Cahier de notes
La sortie des usines Lumière, 1895
Le vendredi 22 mars 1895, Antoine Lumière est avec ses fils à Paris, à la société d'encouragement pour l'industrie nationale, pour une conférence sur l'usine de Monplaisir. Est prévue "l'exposition d'un nouvel appareil de projection" : en fait, c'est bel et bien la première projection du premier film, La Sortie des usines Lumière, devant un public averti et d'autant plus émerveillé. (extrait de Le roman des Lumière de Bernard Chardère, Gallimard, 1995)
Ce sont les Lumière qui remportent, sur le fil, une course poursuite passionnante jalonnée d'obstacles ne pouvant être franchis que dans l'ordre et au bon moment.
C'est cette histoire captivante qu'évoque cette recherche.
Claude-Antoine, alias Antoine, Lumière
Claude-Antoine, alias Antoine, Lumière, fils de vigneron et de sage-femme, est d'origine modeste et bâtit sa réussite.
Artiste, il apprend, à dix-huit ans, la peinture d'enseignes. A vingt-trois ans il est portraitiste et photographe. A trente-trois il crée son premier studio
à Lyon et conquiert une clientèle nombreuse de personnalités.
Sociable, convivial, il mutiplie les contacts. Il écoute ceux qu'il rencontre et comprend tout le potentiel de la révolution industrielle de cette seconde moitié
du dix-neuvième siècle.
Ambitieux et entreprenant, il utilise les techniques nouvelles et cherche à en créer d'autres à son profit. Artisan photographe, il utilise du matériel de pointe,
crée des studios, fait de la publicité, cherche à accroître sa clientèle.
Curieux et informé, il décide de fabriquer de nouvelles plaques photographiques accessibles aux amateurs, de plus en plus nombreux. Plus tard, il cherche à
développer la projection publique d'images animées.
Antoine Lumière est un concepteur et un organisateur. Il n'est ni réalisateur, ni gestionnaire.
Heureusement il sait s'entourer des bonnes personnes, ses fils aînés, Auguste et Louis, en premier, pour mettre en pratique et faire prospérer ses idées.
1895
1914
1933
Auguste et Louis sont les premiers enfants, sur six, d'Antoine Lumière. Ils contribuent très jeunes aux travaux photographiques dans l'atelier de leur père.
Ils deviennnent ainsi, très tôt, d'habiles photographes, parfaitement maîtres de toutes les techniques, depuis la préparation de la plaque jusqu'à la fixation de
l'image.
Ils sont obéissants, patients et appliqués. Ils fréquentent d'excellentes écoles lyonnaises où ils apprennent les sciences, la comptabilité et l'expérimentation
scientifique rigoureuse.
1880 Ils ont dix-huit et seize ans, lorsque leur père décide de fabriquer industriellement des plaques destinées aux amateurs. Pour y arriver, il cherche, en vain,
à améliorer un procédé publié par un photographe belge. Suite à cet échec, ses fils prennent le relais et appliquent la méthode qu'ont leur a enseignée.
1881 Alors qu'Auguste effectue son service militaire, Louis met au point la formule d'émulsion à laquelle tous deux travaillaient.
Pour produire en grande quantité, Antoine achète un terrain à Monplaisir et commence la construction d'une usine. Malgré tous ses efforts, et ceux de sa famille,
il frôle la catastrophe.
1882 Auguste venant de rentrer de service militaire, Antoine confie à ses fils le sauvetage de l'entreprise.
Etiquette Bleue
1885 Les jeunes Lumière ont redressé et développé les affaires. Louis à mis au point une nouvelle émulsion, plus rapide. Les plaques vendues dans
des boîtes à étiquette bleue rencontrent un immense succès et font la fortune familiale.
La même année, les frères produisent à Monplaisir les pellicules souples inventées par le chimiste Balagny.
1890 Ils rencontrent Victor Planchon. Planchon apporte ses pellicules en celluloïd, les Lumière apportent leur émulsion Étiquette bleue. Maintenant que Louis a
le film, son cinématographe n'est plus très loin.
1894 Le premier cinématographe, mis au point par Louis, est prêt.
1895 Le vendredi 22 mars, Antoine Lumière est avec ses fils à Paris, à la société d'encouragement pour l'industrie nationale, pour une conférence sur
l'usine de Monplaisir. Ils projettent à cette occasion le premier film de l'histoire, La Sortie des usines Lumière.
Le 28 décembre a lieu la première représentation publique. Le premier cinéma du monde se trouve au Salon Indien, salle située au sous-sol du Grand Café,
boulevard des Capucines à Paris.
1911 Mort d'Antoine. L'empire industriel qu'il a imaginé, et que ses fils ont bâti, lui a survécu jusqu'en 1980. Avec une offre complète en matière de
photographie, il s'agissait d'un des maîtres mondiaux de ce domaine.
Père prodigue et fils prodiges .
La lecture de la partie biographique du livre Le roman des Lumière de Bernard Chardère (Gallimard, 1995) m'a permis d'imaginer les qualités
cruciales des trois hommes. L'ouvrage contient aussi des détails édifiants qui méritent de figurer ici.
Les qualités
Tous les trois sont très intelligents. L'intelligence leur permet de comprendre l'industrialisation, les sociétés, les groupes, les brevets, la
production de masse. Ensuite, elle leur permet de concevoir la façon de tirer profit de tous ces mécanismes. Enfin, elle les rend capable de s'entourer, de déléguer
et, même, de passer la main.
Ils sont très inventifs. Outre ses inventions illustres, Antoine est passionné par la création de résidences somptueuses. Auguste, après la photographie se consacre
à la recherche et à la production médico-pharmaceutique. Louis, en plus du cinématographe, invente une foule de procédés, machines, méthodes pour l'entreprise
photographique. Artiste, Antoine manque de méthode et éprouve des difficultés de mise en pratique. Auguste et Louis, moins artistes, sont très méthodiques et
n'ont pas ce genre de difficulté.
Ils sont très travailleurs.
Les détails édifiants
Francs-maçons.
Formation du personnel, sécurité, hygiène, vêtements de travail fabriqués et entretenus dans l'entreprise, aide sociale, cliniques, repect des travailleurs,
maintien des emplois.
N'importe quoi n'est pas cinématographe. Pour l'être, il faut remplir trois conditions caractéristiques.
1- Il faut enregistrer en direct un mouvement auquel on assiste.
2- Il faut pouvoir montrer en différé, à une salle entière, le mouvement tel qu'il a été exécuté.
3- Il faut que la durée du spectacle ne soit pas limitée par des contraintes matérielles.
"Il faut que l'image sorte de la boîte" dit Méliès à Antoine.
Lanterne magique
Les images sont peintes sur verre
Représentation en famille
Le cinématographe s'adresse à un public nombreux qui assiste au spectacle au même moment. Pour y arriver, il faut être capable de projeter une image de grande
taille sur un écran.
Dans ce domaine, Louis utilise les résultats des physiciens qui ont étudié l'optique depuis l'antiquité. Les propriétés des lentilles, miroir et
diaphragmes sont connues et il existe de nombreuses lanternes magiques qui distraient ou impressionnent le public.
Peintes sur verre ou photographiées les images projetées peuvent être fixes mais aussi, par une succession rapide, évoquer un mouvement ou
raconter une histoire. Des projecteurs doubles combinés avec des lunettes peuvent aussi présenter des sujets en relief.
Le cinématographe est une représentation, par le seul moyen du projecteur, d'êtres vivants ou d'objets en mouvements.
Pour y arriver, Louis s'appuie sur les recherches et observations, plus ou moins scientifiques, principalement de son siècle mais aussi des siècles précédents.
Principe du thaumatrope
Exemple du vase qui se remplit de fleurs
Persistence rétinienne
Deux images se succédant rapidement donnent l'impression de n'en former qu'une. Le cerveau voit la seconde image alors qu'il n'a pas eu le temps d'"effacer"
la première.
Le thaumatrope du docteur Paris date de 1825 et en est une illustration.
Disque de phénakistiscope
Résultat vu devant un miroir
Décomposition du mouvement
C'est le Belge Joseph Plateau qui calcula la durée de la persistence rétinienne et eu l'idée de l'utiliser pour une animation.
Il améliora le thaumatrope en décomposant un mouvement en une douzaine d'images placées sur un disque.
L'effet est observé grâce à des fentes et à un miroir reflétant les images.
C'est en 1833 qu'il met au point le phenakistiscope.
Daedalum de 1834
Variante mise au point par l'Anglais Horner en 1834. Le daedalum ne nécessite plus de miroir et peut être vu par plusieurs spectateurs.
Il ne sera copié et commercialisé que trente ans plus tard, aux États-Unis, sous le nom de zootrope.
Phasmatrope de 1870
Les images sont des poses prises par des acteurs
Combinaison des divers procédés avec une lanterne magique pour projection, projection de photographies, utilisation de bande sans fin sont quelques unes
des idées conçues jusqu'en 1870.
A la même époque, un ingénieur américain observe que la netteté est meilleure quand on parvient à immobiliser chaque image pendant une fraction de seconde.
Le résultat de tout ce foisonnement est la première projection publique d'images animées. Elle est réalisée par l'Américain Heyl, en 1870, à l'aide d'un appareil
baptisé phasmatrope. Celui-ci est issu de l'accouplement d'une lanterne magique et d'un phenakistiscope. Les images sont des photographies des personnages
dans des positions suggérant des instants successifs d'un mouvement. La cadence rapide de leur projection sur l'écran crée l'illusion de ce mouvement.
En 1898, trois ans après la projection des Lumière, Heil va jusqu'à revendiquer l'invention du cinéma dès 1870. Ce mérite ne lui revient pas dans la
mesure où son animation ne remplit aucune des conditions évoquées précédemment.
Pour enregistrer en direct un mouvement auquel il assiste, Louis doit parvenir à créer sur le vif les images qui, une fois projetées, reconstitueront
ce mouvement dans l'esprit du spectateur. Il dispose pour cela d'expériences et de techniques récentes.
1- La photographie instantanée qui, elle seule, permet de saisir suffisamment d'images par seconde.
2- L'analyse photographique du mouvement de Muybridge, Anglais, à partir de 1877, et la chronophotographie de Marey, Français, à partir de 1881.
La décomposition photographique du mouvement à l'aide de vingt-quatre appareils
Le dispositif de Muybridge
Premières photographies d'un cheval au galop
Animation par zoopraxiscope
Muybridge analyse les mouvements à l'aide de vingt-quatre appareils déclenchés par fil ou par chronomètre.
Il utilise ensuite ces photographies à l'aide du zoopraxiscope. Il s'agit, de nouveau, de l'accouplement d'une lanterne magique et d'un phenakistiscope.
Ici les images sont ses photographies reproduites sur disque de verre.
La décomposition photographique du mouvement à l'aide d'un seul appareil
Revolver photographique. Thompson, 1862
Au départ : un pistolet au barillet remplit de quatre plaques photographiques circulaires de 23 mm -Thompson, Paris, 1862-.
Mécanisme du revolver de Janssen
Janssen photographie Vénus. Japon, 1874
Première amélioration : une plaque photographique en couronne pour quarante-huit vues, obturation, temps de pose.
Plus d'images en peu de temps.
Il s'agit du revolver de l'astronome Janssen, mis au point en 1873 pour photographier le passage de Vénus devant Soleil.
Le fusil de Marey
Le chargeur permet le changement de disque
Deuxième amélioration : plus d'images en moins de temps et plus longtemps. Le fusil photographique, le chronophotographe à plaque fixe puis le
chronophotographe à pellicule sont trois évolutions du revolver de Janssen pour immortaliser les mouvements rapides des animaux et des humains.
Marey veut des photos nettes d'un mouvement décomposé. Il ne s'intéresse que peu à la reconstitution visuelle et à la projection de ce mouvement. Ses rares tentatives
en la matière échouent parce qu'il ne parvient pas à rendre les intervalles entre photos parfaitement égaux et que le rendu du mouvement en est irrégulier et cahotique.
Chronophotographe à plaque fixe
Garder l'essentiel du sujet grâce au costume à bandes brillantes
Dans le chronophotographe à plaque fixe, l'obturateur est un disque fenêtré en rotation. A chaque passage de fenêtre du disque, qui peut en avoir plusieurs,
la plaque reçoit une image du corps en mouvement devant l'objectif.
La superposition des images oblige à opérer devant un fond noir, ne réfléchissant pas la lumière,
et avec un sujet blanc (homme ou animal).
Avec le costume moitié-noir, moitié-blanc, puis avec le costume noir à lignes brillantes Marey ne photographie que ce qui l'intéresse et obtient des images
plus facilement interprétables.
Chronophotographe à pellicule
Mécanisme du chronophotographe à pellicule
Dans le chronophotographe à pellicule, c'est la plaque (d'abord bande de papier sensible, puis pellicule transparente de Balagny, livrée en 90 mm de large et
environ 1 m de long) qui est mobile. Grâce à divers systèmes perfectionnés plusieurs fois, la bande s'arrête à chaque prise de vue (jusqu'à soixante par seconde).
L'appareil de Marey contient, à une exception près, tous les mécanismes de la future caméra cinématographique mais n'en est pas une. Sans perforation, pour ne pas
réduire l'image, et entraînée uniquement par des rouleaux en caoutchouc, la pellicule n'a jamais permis l'espacement régulier indispensable entre les vues.
Marey écrit en 1892 : "je ne sais pourquoi ces intervalles ne sont pas parfaitement égaux" et : "je remets à des moments plus tranquilles la suite de mes
études". Moments qu'il ne trouve jamais car ce n'est pas sa priorité. Il écrit en 1899 : "lorsque les images animées se sont immobilisées en des figures
géométriques, l'illusion du sens s'est évanouie mais elle a fait place à la satisfaction de l'esprit".
Pour être cinématographique, le matériel doit pouvoir restituer le mouvement initial.
Kinétoscope d'Edison
Edison avait l'enregistrement (Kinétographe), la projection (Kinétoscope), les perforations pour maîtriser l'espacement régulier. Par contre, le Kinétoscope,
sans projection, ne s'adressait qu'à une seule personne à la fois.
Finalement, la guerre du cinématographe est commerciale et remportée par les Lumière.
L'esprit visionnaire d'Antoine et les capacités de Louis conduisent à la naissance du 7ème art.
Le 19ème siècle est un bouillon de culture dans le domaine. Découvertes, communications, moyens. Les grands esprits sont concurrents mais
se connaissent, échangent et copient. Une bataille des brevets fait rage.
Louis est l'auteur de la synthèse et de l'achèvement de toutes les découvertes, techniques et théories, de l'époque, dans le domaine. Aucun autre
ne remplit les trois conditions avant lui.
Il remporte la victoire sur le fil ! à tel point que Georges Méliès, ami d'Antoine, ne pouvant acheter un cinématographe Lumière, réalise ses films,
dès 1896, avec du matériel acheté à la concurrence et utilise ensuite une caméra de sa fabrication.
Le cinématographe permet l'enregistrement ...
ainsi que la projection
Les perforations rectangulaires, brevetées par Edison,
sont remplacées par des circulaires
Créateurs du premier cinématographe, du premier film de cinéma et de la première salle de cinéma, les Lumière ne profitent pas de leur avantage.
Ils cherchent l'exclusivité, refusent de vendre leurs appareils et sont rapidement dépassés par leurs rivaux.
Restent dans l'Histoire, outre leurs propres films, les documentaires-témoignages tournés par leurs envoyés dans le monde entier.
C'est le 28 décembre 1895 qu'a eu lieu la première séance, publique et payante, de cinéma.
L'Institut Lumière nous permet de la revivre au travers de larges extraits des 10 films, d'une minute chacun' qui y furent présentés.
Cliquez sur le ticket pour commencer la projection.
Georges Méliès
Paris 1861- Orly 1938
Georges Méliès est né le 8 décembre 1861, dans le troisième arrondissement de Paris, de parents fabricants de chaussures de luxe.
Après son baccalauréat, il accomplit son service militaire à Blois. Certains racontent que c'est là qu'il fait la rencontre déterminante du magicien
Robert-Houdin.
Malgré ses prédispositions et son souhait de devenir peintre, il travaille un temps dans la fabrique de chaussures de son père qui lui fait apprendre le métier
de mécanicien.
Envoyé à Londres pour perfectionner son anglais, il profite de ce séjour pour apprendre la prestidigitation avec un célèbre illusionniste pour qui, en échange,
il fabrique des décors.
De retour à Paris, il travaille dans la fabrique de son père. Parallèlement, il est prestidigitateur dans des brasseries et au cabinet fantastique du
musée Grévin.
Bien décidé à vivre de son art, il vend, en 1888, ses parts de l'entreprise familiale et achète le Théâtre des Soirées Fantastiques, ou théâtre Robert-Houdin.
Il y monte des spectacles de prestidigitation. En 1891, il crée l'Académie de Prestidigitation qui se transformera, en 1893, en Syndicat des Illusionnistes.
Il en reste le président pendant une trentaine d'années.
Première projection publique
28 décembre 1895
Remarque : Méliès est un homme de l'illusion et du fantastique. A partir d'ici, je l'observe sous cet angle pour comprendre son comportement et pour combler quelques vides de l'Histoire.
Méliès agrémente les spectacles de son théâtre avec des projections de lanterne magique. Il utilise à ces occasions des plaques mécaniques qui donnent une
illusion de mouvement. Toutes les améliorations du procédé l'intéressent et il assiste aux séances organisées par Reynaud et Marey. Il
utilise même un Kinétoscope d'Edison acheté par son voisin, Antoine Lumière.
Le 28 décembre 1895, il accepte l'invitation d'Antoine et assiste à la première projection publique du Cinématographe Lumière.
Il en sort subjugué et fait aussitôt une offre d'achat. Les Lumière refusent de vendre, il achète son
matériel à la concurrence et, dès 1896, il crée sa société de production : Star Film.
Il commence par des prises de vue de la vie quotidienne. Caricaturiste, en clein d'oeil à la famille Lumière, il filme Une partie de
cartes et Arrivée d'un train à Vincennes.
Un jour, suite à une panne de caméra, un corbillard se substitue, comme par enchantement, à un omnibus et les hommes deviennent des femmes.
Cet effet spécial involontaire le lance sur la voie de son univers cinématographique. Prestidigitateur, il quitte le réel pour la fiction et
pour ce dont aucun autre
n'est capable à cette époque.
1897 Il crée son studio A à Montreuil
Il crée son studio B en 1907
Comme les tournages en extérieur ne sont pas simples, il installe, en 1897, son atelier de cinéma dans sa propriété de Montreuil. Il s'agit du premier studio
français et peut-être mondial. Il y crée lui-même ses décors, explore à peu près tous les genres possibles et élabore de très nombreux effets et trucages.
De 1896 à 1913, Méliès produit et réalise environ 520 films. Un nombre qui comprend une quinzaine de bandes publicitaires qu'il tourne autour de 1900, notamment
pour un fabricant de peignes, la moutarde Bornibus ou encore l'apéritif Picon.
Dès 1896, le gâteau est énorme et la concurrence féroce. La grande industrie, en France Gaumont et Pathé et aux États-Unis Edison, va petit à petit
détruire l'artisan de génie.
Méliès, le magicien, l'homme qui crée l'illusion et le fantastique, est face à des assoiffés de croissance. Ses clients, pour la plupart forains, réclament,
de plus en plus, des nouveautés. Le public de plus en plus nombreux, sans finesse, manque de discernement.
Tous les moyens sont bons, imitation, plagiat, copie. Incapable de satisfaire la demande et remplacé par ses concurrents les ventes de Méliès périclitent.
.
Face à cette concurrence, la Star Film interrompt ses productions en 1910 et, l'année suivante, Pathé en prend le contrôle. Georges Méliès retourne au théâtre
Robert-Houdin et à la prestidigitation.
Poussé par Pathé il réalise encore quelques films. Les hallucinations du baron de Münchhausen sort en 1911, puis La conquête du Pôle, l'année suivante.
Malheureusement, il n'attire plus le grand public et les loueurs de films refusent de prendre ses oeuvres.
En 1914, ruiné, il arrête la cinématographie.
Pour sortir de l'impasse financière, il transforme le studio B en salle de cinéma de quartier et, en 1915, en salle de théâtre.
De 1917 à 1923, le studio B propose opérettes et opéras-comiques, mais les recettes ne suffisent pas à éponger ses dettes envers Pathé.
Méliès est obligé de vendre la propriété de Montreuil. Désespéré, il brade ou détruit une grande partie du travail de sa vie.
En 1925, il retrouve Jeanne d'Alcy, son actrice fétiche, qui tient une boutique de jouets et de bonbons dans le hall de la gare Montparnasse. Il l'épouse et s'installe
avec elle derrière le comptoir de la boutique. C'est là que le directeur de Ciné-Journal le retrouve en 1929 et le fait sortir de l'oubli. Parrainé par
Louis Lumière, il reçoit la Légion d'Honneur le 22 octobre 1931. L'année suivante, il s'installe dans l'un des appartements du château d'Orly, la maison de retraite de
la Mutuelle du Cinéma, où il termine sa vie auprès de Jeanne d'Alcy. Il y meurt en 1938.
Georges Méliès est inhumé au cimetière du Père-Lachaise.
Si le cinéma est né à Paris en mars 1895, sa gestation comportait déjà des tentatives de sonorisation.
Par exemple, Thomas Édison a essayé, dès 1885, de coupler son phonographe et son kinétoscope dans un appareil mal synchronisé, le cinétophone.
En France, Émile Reynaud, qui peignait ses pantomimes animées sur pellicule, commandait des accompagnements musicaux à des compositeurs et essayait des techniques de bruitage automatique.
Comme le cinéma ne peut devenir parlant qu'après sa naissance, ces tentatives ne sont pas détaillées ici.
Après sa naissance, les représentations étaient, le plus souvent, accompagnées par des musiciens.
Dans certaines salles, des bruiteurs cherchaient à créer une ambiance sonore réaliste.
De mon point de vue, ces solutions ne pouvaient être que temporaires, pour deux raisons principales.
1) Lorsqu'il est possible d'écouter parler grâce au phonographe et de regarder parler grâce au cinématographe, la réunion des deux, le cinéma parlant, devient un simple défi technique trop tentant à relever.
2) La possibilité de présenter, à un public de plus en plus nombreux, un spectacle d'une qualité sonore entièrement maîtrisée, les vraies voix, les vrais sons, indépendante d'un orchestre, d'un commentateur,
d'un bruiteur, présente un intérêt commercial mirobolant. Plus encore au pays du capitalisme triomphant.
Très tôt, deux pistes sont en concurrence.
La plus ingénieuse, le placement sur la pellicule, à côté des photos d'images, d'une bande représentant la photo du son.
Pour la petite histoire, les deux solutions ont été imaginées quasiment en même temps. Des essais de pistes mitoyennes encourageants ont eu lieu. Malheureusement, les producteurs de l'époque
n'étaient pas intéressés par la sonorisation.
Lorsque les frères Warner, comme nous le lirons, eurent rendu le sonore indispensable, La double bande l'emporta sans difficulté.
La synchronisation d'un projecteur d'images (cinématographe) et d'un diffuseur de sons (phonographe) était la solution la plus évidente et fut, naturellement, la première explorée.
Elle se heurta à deux écueils.
L'amplification mécanique, par pavillon acoustique, était insuffisante. Ce problème fut résolu, après 1920, soit après 25 ans, par l'amplification électrique.
Mais, surtout, il était impossible de résoudre le problème de la synchronisation. Deux machines différentes étaient, à l'époque, impossible à synchroniser.
Si un palliatif fut trouvé, le problème financier, lui, était insoluble et inaccepté.
En effet, la fragile pellicule de l'époque ne pouvait plus être recollée sans perdre définitivement la synchronisation. Il fallait impérativement la remplacer par un film neuf. Pertes de temps et d'argent
qui condamnaient inéluctablement le procédé.
Quelques traces d'archéologie cinématographique méritent toutefois notre attention.
1898 - Le graphonoscope du Français Auguste Baron - Synchro. phono. / projecteur
Ils sont quatre frères, projectionnistes ambulants, et veulent développer leur activité en présentant au public des films sonorisés.
Western Electric, une grande société d'électricité états-unienne, commercialise le procédé Vitaphone, qui synchronise les images du projecteur et les sons du tourne-disque.
Les Warner choisissent le procédé Vitaphone, qui n'intéresse aucune des grandes société de cinéma.
Ils s'endettent jusqu'à la limite pour équiper des salles de projection et faire réaliser des films. Ils sont soutenus par un banquier qui croit en eux.
En trois coups, Don Juan en 1926, The jazz singer en 1927, Lights of New-York en 1928, ils remportent le gros lot et se trouvent à la tête d'une des plus grandes entreprises cinématographiques du monde.
Ce sont les Warner qui ont imposé le cinéma parlant et provoqué le déclin du cinéma muet.
Voici les trois premiers films de la révolution sonore.
Don Juan en 1926.
The jazz singer en 1927.
The lights of New-York en 1928.
À cause des faibles moyens techniques de l'époque, l'utilisation de deux supports, l'un pour le son et l'autre pour l'image, rendait la synchronisation impossible ou beaucoup trop coûteuse.
La solution retenue finalement fut d'enregistrer le son sur la pellicule elle-même.
On essaya d'abord de reproduire au bord du film, par des incisions, le sillon phonographique.
Plus tard, on parvint à transformer le son en lumière, à la photographier sur le bord du film et à convertir les variations lumineuses, obtenues lors de la projection, en sons.
Ce Français, émigré aux USA, est un précurseur méconnu du son sur film. Ses travaux, commencés en 1900, aboutirent à un brevet britannique en 1907.
Après le Français Eugene Lauste, qui en 1911, expose aux États-Unis un procédé de son sur film, mais ne reçoit pas le soutien de l'industrie du cinéma,
Lee De Forest développe en 1919 son propre système de reproduction optique du son sur la bande même du film, qu'il appelle Phonofilm.
Expérimenté dès 1919, présenté aux public new-yorkais en 1923 et dans une trentaine de salles en 1924, le système de De Forest ne connu qu'un succès d'estime.
En 1927, William Fox, stimulé par le succès de la Warner, achète des droits, combine des systèmes et lance le Fox Movietone.
Après un programme de test, Fox produit les actualités Movietone.
Toutes les compagnies cinématographiques états-uniennes doivent se lancer dans l'aventure. Si elles commencent par sonoriser leurs films muets, l'exigence croissante du public les contraint
à franchir définitivement le pas.
J'abandonne quelques instants la rigueur historique pour donner libre cours à mes sentiments.
Avant ces recherches sur le cinéma, j'étais naïf et idéaliste.
J'imaginais tous ces grands créateurs, les Lumière, Édison et les Warner, comme des artisans besogneux, enfermés dans leur atelier délabré.
Grâce à leurs efforts surhumains, je les voyais livrer à l'Humanité reconnaissante des découvertes majeures.
En réalité, ces personnes, profitant des ressources du système, utilisaient leurs talents pour accroître leur fortune personnelle.
Antoine Lumière, photographe célèbre à Lyon, bénéficiait du soutien des francs-maçons.
Thomas Édison protègeait ses créations en déposant une multitude de brevets. Il était patron d'industrie et s'entourait de multiples collaborateurs talentueux et obéissants.
Louis Lumière plagiait une invention de Édision, malgré le brevet, en remplaçant des perforations rectangulaires par des circulaires.
Les Warner bénéficiaient des fonds considérables d'un banquier qu'ils avaient engagé à leur service.
Ces faits démontrent que cette situation était, avant 1895, déjà l'expression du libéralisme politico-économique qui, à mon sens, ravage notre société du 21ème siècle.
D'autre part, si je considère que les techniques d'amplification devinrent suffisantes vers 1910, ce n'est que 20 ans plus tard que le cinéma parlant vit réellement le jour.
Dès 1910 existaient plusieurs systèmes de sonorisation par disque et, au moins, un système de sonorisation sur le film.
Ces systèmes ne furent pas développés par les grandes compagnies cinématographiques qui n'y avaient aucun intérêt. Leur industrie du muet était florissante et l'investissement énorme, pour passer au sonore,
complètement dissuadant.
Il fallut attendre l'audace des Warner, les jeunes loups aux dents longue, et du banquier qui les a soutenus. En quelques années, ils ont rafflé le gâteau au point d'obliger tous les autres à changer ou
à mettre la clé sous le paillasson.
Ce très long délai est clairement imputable à la logique financière qui caractérise le libéralisme.
Troisième remarque, plus anecdotique.
À cause de leur avance sur leurs concurrents, ce sont les Warner qui commirent une erreur très dommageable. Ils refusèrent de vendre les droits d'utilisation de leur Vitaphone aux autres compagnies.
Privées de ce systèmes de son sur disque, elles optèrent toutes pour des systèmes de son sur film. Grâce à ces systèmes plus performants, non seulement, elles rattrapèrent leur retard mais, pour certaines, reprirent
l'avantage.
Cet exemple montre que, en présence d'intérêts financiers énormes, le temps de réaction peut être très court. Ici de l'ordre d'une année.
Maintenant que ça bouge et que ça parle, il ne manque plus que la couleur.
Ne nous y trompons pas, ce n'est pas dans cet ordre que ça s'est passé.
L'intérêt pour la couleur était là dès le début et le premier film en Technicolor, de 1922, précède, de cinq ans, le premier film parlant, de 1927.
Ma présentation reflète l'ordre chronologique que je, comme beaucoup d'autres, croyais connaître.
En 1905, Pathé mit au point la technique Pahécolor inspirée de l'impression au pochoir.
Pour quatre couleurs, ça allait jusqu'à six, il fallait quatre copies du film. Sur chaque image d'une copie, on enlevait, à l'emporte-pièce, les zones correspondant à une couleur donnée.
Chaque film perforé servait ensuite de masque pour l'impression de sa couleur sur toutes les copies finales.
La préparation était très longue mais l'impression des nombreuses copies finales était rapide.
Ce procédé, et d'autres comparables, sont restés en usage jusque dans les années trente.
1910 La danse de Salomé en Pahécolor
RVB couleurs primaires, CMJ couleurs secondaires, R + V + B = blanc
En 1861, le physicien Maxwell avait projeté une image en couleurs à l'aide de trois projecteurs.
Le projecteur de lumière rouge projetait, au travers d'un premier filtre en noir et blanc, l'image des nuances rouges d'un sujet.
Le projecteur de lumière verte projetait, au travers d'un deuxième filtre en noir et blanc, l'image des nuances vertes du même sujet.
Le projecteur de lumière bleue projetait, au travers d'un troisième filtre en noir et blanc, l'image des nuances bleues du sujet.
À cette occasion, Maxwell avait démontrer que toute couleur peut être obtenue en projetant trois couleurs primaires, le rouge, le vert et le bleu.
En proportion identique, la couleur obtenue est le blanc. Les autres sont obtenues en changeant les proportions.
Le rouge et le vert donnent le jaune. Le vert et le bleu donnent le cyan. Le bleu et le rouge donnent le magenta.
Jaune, cyan et magenta sont appelées couleurs secondaires.
La synthèse de chaque secondaire exclu une primaire. La secondaire et la primaire exclue sont complémentaires, R et C, B et J, V et M, car elles donnent du blanc.
Pour voir une image fixe en couleur, grâce à cette propriété, il faut projeter trois images, une part couleur primaire.
Les nuances de rouge sont projetées au travers d'une diapositive, en noir et blanc, spécifique au rouge, par un projecteur de lumière rouge. Même principe pour les deux autres couleurs primaires.
La diapositive spécifique au rouge est obtenue en photographiant le sujet au travers d'un filtre rouge. Même principe pour les deux autres couleurs primaires.
En applicant cette particularité de la lumière, il est donc possible de visionner un film en couleur en projetant trois pellicules spécifiques à l'aide de trois projecteurs de lumière primaires.
Même si, d'après une encyclopédie du cinéma, Maxwell a obtenu, pour une image fixe, un résultat qualifié de fort correct, le procédé est extrêmement compliqué lorsqu'il s'agit d'images animées.
Imaginez trois caméras, le montage épique, la synchronisation de trois projecteurs ...
Mais, encore une fois, c'est sans compter l'ingéniosité humaine.
Notez, au passage, que la perception de couleur par projection vers l'oeil de trois lumières primaires, qui s'ajoutent, porte le nom de synthèse additive des couleurs.
Filtre rotatif lors de la prise de vue ...
et lors de la projection ...
et le film défile deux fois plus vite
Sans doute incapable d'atteindre l'idéal des trois couleurs primaires, ce procédé est limité à deux, d'entre elles.
Une image prise au travers du filtre vert suit une image prise au travers du filtre rouge.
Ensuite, une image projetée au travers du filtre vert suit une image projetée au travers du filtre rouge.
Le film défile deux fois plus vite et le spectateur croit voir une image colorée.
L'inconvénient fatal du procédé bichromatique, vert et rouge, est l'impossibilité de reproduire le bleu.
CHRONOCHROME (1912)
La caméra renferme ...
trois objectifs et ...
le projecteur a, lui aussi, trois objectifs.
Chaque fois que le film s'arrête, se sont tois images qui sont photographiées ou projetées
Il s'agit d'un procédé trichromatique.
Voici un commentaire de l'époque :
"La présentation de cette nouvelle merveille, parfaitement mise au point, s'est faite le 6 décembre 1912, au Cinéma-Théâtre que les établissements Gaumont possèdent au 7, boulevard Poissonnière.
Il y avait, pour atteindre à de tels résultats, de grosses difficultés à résoudre dont la nécessité, dans la succession des images à projeter, d'escamoter, à chaque changement, trois images au lieu d'une dans
le même temps. D'où l'obligation d'étudier et de réaliser un mécanisme d'assez longue course, mais dépourvu cependant d'une brutalité d'action qui eût déchiré la pellicule. Pour faciliter la solution, on décida
de réduire d'environ 1/4 la hauteur des images, de telle sorte que, pour un même sujet, la bande n'a guère que deux fois et 1/4 la longueur de la bande ordinaire."
DUFAYCOLOR (1931 - 1940)
Une couche de filtres sert à la prise de vue et à la projection
Autre procédé trichromatique. Imaginé par un photographe français, Louis Dufay et adapté pour le cinéma.
La couche photosensible se trouve sous une couche de filtres linéaires. La trame très serrée implique qu'un point sous un filtre rouge avoisine un point sous un filtre vert, etc ...
Le premier point donne un positif rouge et le second donne un positif vert, etc ...
Lors de la projection, sur l'écran, le point rouge avoisine le point vert et le bleu. L'oeil ne distingue pas les points et a l'illusion de la couleur.
Toutes les méthodes basées sur la synthèse additive avaient le même inconvénient fatal. L'utilisation des filtres, à la prise de vue et à la projection, assombrissait l'image et réduisait les contrastes.
Il fallait trouver une autre solution.
J'utilise l'imparfait, sachant que les écrans actuels utilisent la synthèse additive.
Si avec trois rayons complémentaires projetés, avec difficulté, dans l'oeil du spectateur on obtenait une image sombre et terne , il valait mieux améliorer la technique du pochoir.
Pour être satisfaisante, il fallait que sa nouvelle version permette d'imprimer sur la pellicule toute la palette de couleurs, simplement et pour un coût raisonnable.
En s'appuyant sur les travaux de Maxwell, des inventeurs comprirent que toute couleur pouvait être produite par un mélange de trois couleurs de base, jaune, cyan et magenta.
Je ne peux résister à l'envie de développer un peu cette théorie.
La tache de couleur rouge absorbe toutes les autres couleurs
Examinons le croquis.
Nous voyons que la lampe émet de la lumière blanche.
Lorsqu'elle parvient sur la tache rouge, seule la lumière rouge est réfléchie, ou passe à travers, et parvient à l'oeil.
C'est le principe de l'absorption. La tache bloque, absorbe, toutes les couleurs à l'exception de la sienne.
Si nous reprenons les termes de Maxwell, la couleur qui parvient à l'oeil est le blanc duquel la tache a soustrait toutes les autres.
En simplifiant,
la couleur + sa couleur complémentaire = du blanc ou
la couleur = du blanc - sa couleur complémentaire ou
la couleur = du blanc - (du Rouge + du Vert + du Bleu) ou encore
la couleur = (du blanc - R) + (du blanc - V) + (du blanc - B) ou enfin
la couleur = du Cyan + du Magenta + du Jaune.
C'est ce qu'on appelle la synthèse soustractive des couleurs qui permet de créer toute couleur par un mélange des trois couleurs primaires, cyan, magenta et jaune.
Si cette démonstration est loin d'être rigoureuse, elle permet, magré tout, de comprendre comment les photographies, les films et les impressions en couleur modernes
sont réalisés à très bon compte, à partir de seulement trois couleurs primaires.
Les premiers systèmes étaient bichromatiques, rouge et vert, et deux positifs étaient superposés en un film unique.
La firme Technicolor, fondée en 1915, est parvenue à résoudre tous les problèmes et à tirer son épingle du jeu. Comme les autres, elle a commencé avec la bichromie et deux positifs superposés. Comme les films gondolaient dans les projecteurs, elle mis au point une technique d'impression de bande simple. Les deux négatifs utilisés dans une caméra servaient à créer deux bandes en relief. Ces bandes colorées étaient mises en contact avec la pellicule qu'elles imprimaient par transfert de colorant. Cette technique fut utilisée à partir de 1928. Ensuite, Technicolor mis au point des caméras à trois négatifs et des impressions à trois bandes. Les caméras à trois films furent utilisées de 1928 à 1950 et la technique d'impression ne fut abandonnée que vers 1975.
Cher et compliqué, le Technicolor était voué à disparaître.
Une technique fut mise au point par Agfa, entreprise allemande, avant et pendant la guerre. Ce n'est qu'après que l'Agfacolor conquit le reste du Monde.
Ça parle et tout est prêt, studios, rélisateurs, vedettes, pour en profiter.
C'est le temps qui me fascine le plus. Ne pas avoir été conscient que des sommités, telles que Fernandel et Gabin, étaient déjà là, à cette époque, mérite une mise-au-point.
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